« Renvoyer l'acteur face à son imaginaire »

La naissance de la tragédie annonce un projet généalogique. Néanmoins, vous vous interrogez davantage sur les conditions d’émergence du spectacle que vous ne retracez l’histoire du théâtre à proprement parler. Quelle origine cherchez-vous ici à saisir ? 

En effet, le choix d’aborder la plus ancienne pièce de théâtre connue en occident, est en réalité un prétexte pour travailler sur autre chose. Ce qu’on entendra sur scène sera certes un récit élaboré à partir des Perses d’Eschyle, et avec lui le contexte fantasmé de la première représentation de cette pièce, en 472 avant notre ère, mais concrètement, il s’agit plutôt d’inventer une méthodologie pour tenter de comprendre et de retrouver ce que l’ensemble des coordonnées théâtrales a d’irréductible et d’élémentaire. Après avoir formulé plusieurs hypothèses, et ceci notamment lors de mes deux premiers spectacles, j’en suis finalement arrivé à choisir uniquement cette situation, très simple, sur laquelle repose Naissance de la tragédie : un acteur entre sur le plateau et parle. Mais considérer cette posture comme originelle serait trop romantique ! Car si elle est celle du chanteur de dithyrambe, du conteur homérique ou de toute autre figure plus ou moins antique qu’on imagine simplement grimper sur un rocher pour parler à ses camarades, c’est aussi la situation du rhapsode telle qu’elle est envisagée par Goethe et Schiller au tournant du XIXe siècle, puis celle de l’acteur moderne, chez Grotowski, Vitez ou Grüber par exemple. Ce que cela signifie d’après moi, c’est que la naissance de la tragédie est donc à observer ailleurs : dans le travail de l’acteur, dans son corps, dans sa mémoire, dans sa capacité aux affects aussi, dans son intelligibilité, son émotivité, sa pudeur et sa réflexion. Ce qu’un individu peut élever d’un imaginaire pour lui-même, cela tient de la naissance annoncée par le titre du spectacle et de la maïeutique qui devrait l'accompagner. 

 

Il s’agit donc de ramener le théâtre aux individus qui l’incarnent, qui l’agissent, aux acteurs, mais si je comprends bien, vous les abordez moins du côté du jeu et de l’illusion que de celui de la sincérité, de la façon dont ils vivent intimement l’œuvre théâtrale. Peut-on dire que vous visez une certaine « authenticité » chez vos interprètes ? 

Pas vraiment, car envisager l’authenticité de l’acteur en lui ôtant la question du jeu me semble être un contresens… Une erreur anti-dialectique en tout cas. Mon projet, je le répète, est de renvoyer l’acteur face à ses capacités d'imaginaire, de le faire naviguer mentalement dans ces différentes eaux, entre le courant de la réalité objective et matérielle, et cette vague illusionniste, qui trop puissante submergerait tout en lui. Il s’agit donc toujours pour l’acteur de se déterminer face à ça, face à ce clivage. C’est un travail mental avant tout, mais qui peut emprunter tous les outils du théâtre. Je n’en rejette aucun a priori. Je relègue en revanche la mise en scène toute entière derrière cette expérience intime de l’acteur. Là-dessus vous avez raison. Mais tout est intime, « Alles ist innig », comme dit Hölderlin ! Il n’y a donc en quelque sorte plus rien à mettre en scène, dès lors que cette mise en scène a lieu à l’esprit de l’interprète et de ceux qui l’écoutent. Je mise tout là-dessus : la mise en commun de nos subjectivités individuelles. Et je pense sincèrement que cette horizontalité-là peut encore changer nos manières d’être au théâtre. Par ailleurs, c’est peut-être bien une manière d’avouer qu’il n’y a pas d’exégèse objective de l’art par l’art ! Et que toute mise en scène qui assurerait l’inverse, par une affirmation du genre « on fait juste entendre le texte », est un danger pour l’art comme pour la pensée. 

 

Cela signifie-t-il pour autant que le dispositif scénique soit secondaire par rapport à l’interprétation ? Quelle place tient-il dans votre pièce ? N’est-il pas lui aussi une condition minimale, nécessaire, même si non suffisante, pour faire théâtre ? 

 

En réalité, cette pièce, Naissance de la tragédie, n’est rien d’autre qu’un moyen pour travailler sur le dispositif scénique, et faire de ce moyen une fin. Si le récit des Perses qui y est fait est possible, et je veux nommer par-là la possibilité même du théâtre, il l’est uniquement à partir d’une certaine idée de l’origine, d’une archéologie qui lui est propre. Alors pour rendre justice à ce geste fondamental, rien de ce sur ce quoi je travaille ne devrait échapper à l’historicité de notre médium. Y compris l’espace. Il faudrait que l’espace ne performe alors rien d’autre que sa propre fonction, théâtrale donc. C’est en ce sens que j’envisage un plateau vide au-dessus duquel une dizaine de toiles peintes remplit les cintres : un espace qui serait à la fois une surface de projection, une représentation archéologique de ses usages, et un lieu d’activation potentielle. C’est aussi une façon d’essayer de ne pas trop faire un théâtre de thèmes, dans le sens où d’une certaine manière je n’ai rien à dire d’autre que le dispositif lui-même n’ait déjà dit. Ce dispositif millénaire me paraît être la seule réalité objective à laquelle je puisse m’adosser. Et le rêve au final serait qu’il se suffise en tant que sujet. 

 

Il y a peut-être un second élément objectif sur lequel vous appuyer, c’est le texte, qui représente par ailleurs une caractéristique essentielle du théâtre, ce qui le distingue de la danse par exemple. Comment abordez-vous cette dimension discursive, bien plus appuyée que dans vos deux premières pièces (celui des œuvres littéraires que vous convoquez, mais encore les récits de mémoire que les acteurs vous ont confiés) ? 

 

Je ne crois pas vraiment en ces distinctions. Depuis que j’ai commencé mon travail de mise en scène, j’ai toujours décidé pour moi-même que le théâtre n’était pas le texte. Pas initialement. Je crois plus simplement qu’il y a des situations entres les gens qui font théâtre et d’autres qui détruisent certainement cette possibilité. Alors oui, il y aura du texte, mais il faudrait n’en tirer aucun fétichisme… Il s’agit plutôt de rester sur un rapport très prosaïque, profane, à la parole. Il n’y pas de poétique du texte autre que son utilité. Le récit qui sera fait est en quelque sorte un prétexte pour évoquer un imaginaire commun du spectacle vivant, une métaphore qui permette de penser cette situation que nous partageons. L’oralité ne doit être qu’un outil pour qu’un spectacle ait lieu ailleurs, c’est-à-dire à nos esprits. Car voilà la situation réelle sur laquelle repose le spectacle : un corps dans l’espace face à d’autres corps et autant d’imaginaires. Et au-delà des affects qui pourront être levés par les récits tragiques, je dois avouer qu’il n’y a pas d’émotion plus touchante pour moi que de se savoir partie prenante du dispositif théâtral, de sa simplicité archaïque, de son organisation tacite toujours réitérée, de sa manière d'avoir lieu toujours neuve, toujours hétérogène. 

 

Vous vous référez à Peter Handke et à Guy Debord, deux auteurs qui ont clairement affiché une certaine défiance à l’égard des spectateurs. Partagez-vous leur sentiment ?

A quelle position est tenu le public dans cette nouvelle création ? 

Le spectacle, s’il est en grande partie mental, ne peut avoir lieu qu’au bon vouloir des spectateurs. Par conséquent, il n’y a pas de défiance possible ! C’est à coup sûr une erreur politique que de penser ça ! Et ça n’est clairement pas ce qui m’intéresse chez Debord ou Handke, qui sont d’ailleurs moins une référence qu’une façon de se rassurer soi, voire les producteurs, voire une partie du public… Car il faut aussi se dire qu’on n’invente jamais rien, y compris en matière de simplicité. Pour preuve cet « anti-film » de Guy Debord qui même dépourvu d’images activait toujours les cordonnées les plus essentielles du cinéma : son et lumière. Pour preuve Outrage au public ou d’autres « pièces parlées » par lesquelles Peter Handke prosaïsait littéralement la scène en affirmant ceci : « Ces planches ne sont pas un monde. Elles appartiennent au monde. Ces planches sont là pour qu’on s’y tienne. Ce n’est pas un autre monde que le vôtre. » Et il avait bien raison ! Alors oui, ce que je cherche est peut-être de cet ordre-là… anté-spectaculaire… presque pas un spectacle, presque un anti-spectacle. Mais avec ça l’espoir, politique comme esthétique, de retourner à notre art par sa pauvreté élémentaire et par sa douceur. Voilà. L’espoir. Quoi d’autre ? 

 

L’espoir, cela sonne presque comme une contre-proposition à La Naissance de la tragédie de Nietzsche, sous-titrée dans sa seconde édition de 1886 « Hellénisme et pessimisme ».

Votre pièce entretient-elle un quelconque rapport, même critique, avec l’essai éponyme du philosophe ? 

 

Il est évident que je n’ai pas voulu effectuer ce travail par rapport à Nietzsche. Mais il y avait ce titre, le sien, que je trouvais assez beau d’instrumentaliser en quelque sorte, par ce qu’il pouvait décrire d’une séquence dite originelle de l’art, de sa naissance à sa disparition, mais avant tout, par ce qu’il pouvait témoigner pour nous de la mise au travail de l’acteur, et avec lui, de notre mise au travail collective. Ceci dit, pour revenir à l’espoir, on lit aussi chez Nietzsche l’idée de dépasser le pessimisme par l’art, par l’exaltation, par la contemplation, par la joie. C’est donc très combatif comme projet. Et peut-être est-ce ce dont nous avons besoin, notre période n’étant certainement pas moins pessimiste que celles évoquées par Nietzsche… Quitter la consolation habituelle, rejoindre l’affirmation !

Entretien réalisé par Florian Gaité en mai 2018

pour le Festival d'Automne à Paris

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